| | |
| | |
|
Тексты » Андрей Тарковский «Запечатлённое время» » Глава первая (окончание)
Начало (окончание главы). Вспоминаются в связи с этим грустные слова Германа Гессе: «Поэт есть нечто, чем дозволено быть, но не дозволено становиться». Поистине так! В процессе работы над «Ивановым детством» мы неизменно сталкивались с протестами кинематографического начальства всякий раз, когда пытались связи сюжетные заменить поэтическими. А ведь мы прибегали к этому методу еще довольно робко, только нащупывая путь. Я еще был далек от последовательного обновления принципов работы постановки фильма. Но когда обнаруживались отдельные крупицы относительно нового в драматургической структуре — более свободного обращения с бытовой логикой, — неизбежно возникали недоумения и протесты. Чаще всего — с ссылкой на зрителя: дескать, ему обязательна непрерывно развивающаяся фабула, он не в состоянии смотреть на экран, если фильм слабосюжетен. Все резкие переходы в нашей картине от снов к действительности и, наоборот, от последней сцены в подвале церкви ко дню Победы в Берлине казались многим неправомочными. Но, к радости своей, я убедился в том, что зрители так не думают. Между тем существуют стороны человеческой жизни, правдивое изображение которых возможно лишь средствами поэзии. Но именно тут очень часто постановщик картины стремится подменить поэтическую логику грубой условностью технических приемов. Я имею в виду то, что связано с иллюзорностью и призрачностью — будь то сон, воспоминание или мечта. Сны в кино из конкретного жизненного явления превращаются часто в набор старомодных кинематографических приемов. Столкнувшись в нашей картине с необходимостью снимать сны, мы должны были решить вопрос: как приблизиться к поэтической конкретности, как ее выразить, какими средствами? Здесь не могло быть умозрительного решения. В поисках выхода мы предприняли некоторые практические попытки, опираясь на ассоциации и смутные догадки. Так, неожиданно пришла в голову мысль о негативном изображении в третьем сне. В нашем воображении замелькали блики черного солнца сквозь снежные деревья и заструился сверкающий дождь. Родились вспышки молнии, как техническая возможность монтажного перехода с позитива на негатив. Но все это только создало атмосферу нереальности. А содержание? А логика сна? Это уже шло от воспоминаний. Видены когда-то и мокрая трава, и грузовик, полный яблок, и мокрые от дождя лошади, дымящиеся на солнце. Все это пришло в кадр непосредственно из жизни, а не как опосредованный смежным изобразительным искусством материал. В результате поисков простых решений для передачи ирреальности сна появилась панорама по несущимся негативным деревьям и на их фоне трижды проходящее перед аппаратом лицо девочки с меняющимся каждый раз выражением. В этом кадре мы хотели воплотить предощущение этой девочкой неминуемой трагедии. Последний кадр этого сна намеренно был снят у воды, на пляже — для того чтобы связать его с последним сном Ивана. Возвращаясь к проблеме выбора натурных мест для съемок, нельзя не отметить того, что когда ассоциации, вызванные жизненными ощущениями от конкретных мест, вытеснялись абстрактной выдумкой или покорным следованием сценарию, — именно в этих местах фильма нас постигала неудача. Такова участь сцены на пепелище с безумным стариком. Я имею в виду не содержание сцены, а именно неудачу в ее пластическом выражении, в антураже. Сначала сцена была задумана иначе. Мы представляли себе заброшенное, набухшее от дождей поле, которое пересекает грязная расхлестанная дорога. Вдоль дороги — кургузые осенние ветлы. Не было никакого пепелища. Только далеко, у самого горизонта, торчала одинокая труба. Ощущение одиночества должно было доминировать над всем. В телегу, на которой ехали сумасшедший старик и Иван, была запряжена тощая корова. (Корова — из фронтовых записей Э.Капиева.) На дне телеги сидел петух и лежало там что-то громоздкое, завернутое в грязную рогожу. Когда появлялась машина полковника, Иван убегал далеко в ноле, к самому горизонту, и Холину приходилось долго ловить его, с трудом вытаскивая тяжелые сапоги из вязкой грязи. Затем «додж» уезжал, и старик оставался один. Ветер приподнимал рогожу и обнажал лежащий в телеге заржавленный плуг. Сцена должна была сниматься на длинных медленных планах и, следовательно, иметь совершенно иной ритм. Не надо думать, что я остановился на другом варианте по производственным причинам. Просто было два варианта этой сцены, и я не сразу ощутил, что выбранный хуже. В картине есть и еще такого рода неудачи, которые, как правило, вытекают из отсутствия для актеров и, следовательно, для зрителя момента узнавания, о котором я уже говорил выше в связи с поэтикой воспоминания. Это кадр прохода Ивана через колонны войск и военных грузовиков, когда он убегает к партизанам. Кадр не вызывает никаких чувств ни у меня, ни ответных — у зрителя. В этом же смысле частично не удалась сцена разговора в разведотделе между Иваном и полковником Грязновым. Интерьер равнодушен и нейтрален, несмотря на внешнюю динамику волнения мальчишки в этой сцене. И только второй план — работа солдат за окном — вносит какой-то элемент жизни и становится материалом додумывания и ассоциаций. Такие лишенные внутреннего смысла, особой авторской освещенности сцены сразу же воспринимаются как нечто инородное — они вырываются из общего пластического решения фильма. Все это лишний раз доказывает: несмотря на то что кино является искусством синтетическим, оно есть и будет искусством авторским, как и любое другое. Режиссеру бесконечно много могут дать его товарищи по работе, и все же только его мысль сообщает фильму конечное единство. Только то, что преломляется сквозь его авторское, субъективное видение, оказывается художественным материалом и образует тот своеобразный и сложный мир, который является отражением реальной картины действительного. Конечно, сведение в одни руки не лишает громадного значения тот творческий вклад, который вносят в фильм все участники создания фильма. Но и здесь зависимость такова: только тогда возникает действительное обобщение, когда предложения участников верно отобраны режиссером. Иначе целостность произведения разрушается. Огромная доля удачи нашего фильма по праву принадлежит актерам. В особенности Коле Бурляеву, Вале Малявиной, Жене Жарикову, Валентину Зубкову. Будущего исполнителя роли Ивана — Колю Бурляева — я заметил еще, когда учился во ВГИКе. Не будет преувеличением, если я скажу, что знакомство с ним решило мое отношение к постановке «Иванова детства» (слишком жесткие сроки, при которых не было возможности серьезно отнестись к поискам исполнителя роли Ивана, слишком сжатая смета — результат неудачного начала работы над «Иваном» другого творческого коллектива), на которую согласиться можно было при наличии другого рода гарантий. И такими гарантиями оказались — Коля Бурляев, оператор Вадим Юсов, композитор Вячеслав Овчинников, художник Евгений Черняев. Актриса Валя Малявина всем своим обликом противоречила образу той медсестры, которую вообразил себе Богомолов. По рассказу это полная белокурая девушка с высокой грудью и голубыми глазами. И вот — Валя Малявина. Этакий негатив богомоловской медсестры: брюнетка, карие глаза, мальчишеский торс. Но вместе со всем этим она принесла то особенное, личное и неожиданное, чего не было в рассказе. И это было гораздо важнее, сложнее, многое объясняло в образе Маши и многое обещало. Возникла еще одна моральная гарантия. Внутренне актерское зерно Малявиной — незащищенность. Она выглядела такой наивной, чистой, доверчивой, что сразу становилось ясно: Маша-Малявина совершенно безоружна перед лицом войны, не имеющей с ней ничего общего. Незащищенность — это пафос ее натуры и возраста. В ней активное, то, что должно определить ее отношение к жизни, находилось в эмбриональном состоянии. Это давало возможность правдиво материализовать ее отношения с капитаном Холиным, которого обезоруживала именно ее незащищенность. Так исполнитель роли Холина Зубков попал в полную зависимость от партнерши и нашел правду своего поведения там, где при другой исполнительнице оно показалось бы фальшивым и нравоучительным. Все эти соображения не следует принимать за платформу, на основе которой создавался фильм «Иваново детство». Это лишь попытка объяснить самому себе, какие возникали в процессе работы размышления и в какую систему взглядов они складывались. Опыт работы над этим фильмом содействовал формированию моих убеждений. Они окрепли в процессе написания сценария «Страсти по Андрею» и постановки фильма о жизни Андрея Рублева, который я завершил в 1966 году. После написания сценария я очень сомневался в возможности осуществления своего замысла. Но думал, что, если это окажется возможным, будущий фильм ни в коем случае не будет решен в духе исторического или биографического жанра. Меня интересовало другое: исследование характера поэтического дара великого русского живописца. На примере Рублева мне хотелось исследовать вопрос психологии творчества и исследовать душевное состояние и гражданские чувства художника, создающего духовные ценности непреходящего значения. Этот фильм должен был рассказать о том, как народная тоска по братству в эпоху диких междоусобиц и татарского ига родила гениальную «Троицу», то есть идеал братства, любви и тихой святости. Это было основным в идейно-художественной концепции сценария. Он состоял из отдельных эпизодов-новелл, в которых мы не всегда видим самого Андрея Рублева. Но в этих случаях должна была ощущаться жизнь его духа, дыхание атмосферы, формирующей его отношение к миру. Новеллы эти связаны не традиционной хронологической линией, а внутренней поэтической логикой необходимости для Рублева написать свою знаменитую «Троицу». Эта логика приводит к единству эпизодов, из которых каждому сообщены особый сюжет и собственная мысль. Они развивают друг друга, внутренне сталкиваясь между собой. Но столкновения эти в сценарной последовательности должны были возникнуть в соответствии с поэтической логикой, как образное проявление противоречий и сложности жизни и творчества... В историческом аспекте фильм хотелось сделать так, как если бы мы рассказывали о нашем современнике. А для этого необходимо было видеть в исторических фактах, персонажах, в остатках материальной культуры не повод для будущих памятников, а нечто жизненное, дышащее, даже обыденное. Детали, костюмы, утварь — на все это мы не намеревались смотреть глазами историков, археологов, этнографов, собирающих музейные экспонаты. Кресло должно рассматриваться не как музейная редкость, а как предмет, на котором сидят. Актеры должны были бы играть понятных им людей, подверженных, по сути дела, тем же чувствам, что и современный человек. Традицию, контур, на которые взбирается обычно исполнитель роли в исторической картине и которые незаметно превращаются в ходули по мере приближения окончания съемок, необходимо решительно отвергнуть. Если все это удастся, думал я, то можно будет надеяться на более или менее оптимальный результат. Я решительно надеялся на то, что постановку этого фильма мы осуществим силами дружного коллектива, «доказавшего свою боеспособность», в который вошли оператор Юсов, художник Черняев, композитор Овчинников. Открою, наконец, подспудный замысел этой книги: мне бы очень хотелось, чтобы читатели ее, убежденные мною, пусть даже не целиком, а только частично, стали моими единомышленниками, хотя бы в благодарность за то, что у меня от них нет никаких тайн. Но на пути следования такого рода поэтической логике вступает огромное количество препон. Здесь на каждом шагу тебя подстерегают противники, несмотря на то что принцип поэтической логики так же законен, как и принцип логики литературной и театрально-драматургической, — просто принцип построения смещается с одной составляющей на другую.
|