|
|
Тексты » О природе ностальгии. Интервью с Андреем Тарковским вел Гидеон Бахман
О природе ностальгии
Интервью с Андреем Тарковским вел Гидеон Бахман
Гидеон Бахман. Прежде всего мне хотелось бы узнать о твоих впечатлениях о работе за границей.
Андрей Тарковский. Это не только моя первая работа за границей. Я впервые столкнулся с заграничными условиями работы. Разумеется, снимать фильм трудно везде, но трудно по-разному. Самая большая проблема здесь, на Западе, — постоянная нехватка денег, из-за чего возникает и нехватка времени. Чем дольше я снимаю, тем дороже это обходится. Здесь деньги играют, так сказать, роль самодержца. Дома я никогда не задумывался над тем, сколько что стоит. Конечно, итальянская телекомпания была очень щедрой, пригласив меня снять в Италии фильм, но, очевидно, его бюджет был все же маловат. Он составил 1,2 — 1,5 млрд. итал. лир, то есть 700 тыс. рублей. Тем более что у меня не было никакого опыта работы за границей, было только мое согласие. Этот проект скорее культурный, чем коммерческий вклад.
С другой стороны, у меня осталось очень приятное впечатление от совместной работы с итальянской съемочной группой, и особенно с техническим персоналом. Это очень профессиональные, опытные люди и, кажется, им доставляет большое удовольствие работа над нашим фильмом.
Но я не хотел бы проводить какие-либо сравнения между нашими и западными методами работы. Везде сложно и тяжело снимать фильм, независимо от условий. Здесь, как я убедился, существует прямая экономическая зависимость, которая рискует стать в будущем формой киноискусства.
Г. Бахман. В твоих пяти фильмах, которые ты снял за 20 лет, всегда присутствует конфликт между человеком и его окружением. Это же можно сказать и о «Ностальгии»?
А. Тарковский. Разумеется, всегда есть противоречия между человеком и обществом, средой. Но почти как правило главные герои — это слабые люди, чья сила рождается из их слабости. Мне интересна работа с такими героями, которые живут в бурных обстоятельствах окружающей их действительности, на основании чего постоянно возникают конфликты, и мне всегда хочется проследить, каким образом они их разрешают. Уступят ли они или останутся верными своим принципам.
Г. Бахман. Расскажи о возникновении замысла «Ностальгии».
А. Тарковский. Я бывал в Италии несколько раз и где-то в 1980 году задумал сделать фильм вместе с моим хорошим другом, итальянским писателем, поэтом и сценаристом Тонино Гуэрра. В фильме я хотел использовать свои впечатления от моих итальянских поездок. Главный герой Горчаков (его играет Олег Янковский) — русский интеллигент, который приезжает в командировку в Италию. Название фильма «Ностальгия» означает тоску по тому, что так далеко от нас, по тем мирам, которые нельзя объединить, но это также и тоска по нашему родному дому, по нашей духовной принадлежности. Само развитие действия фильма мы меняли несколько раз и во время написания сценария, и во время съемок. Мне хотелось сказать, что невозможно жить в разобщенном мире.
Горчаков — профессор истории с мировой известностью. Как знаток истории итальянской архитектуры, он впервые получил возможность увидеть и дотронуться до тех памятников и зданий, с которыми до этого был знаком только по репродукциям и фотографиям. Вскоре после своего приезда в Италию он начал осознавать, что нельзя быть только посредником, переводчиком или знатоком произведений искусства, если ты сам не являешься частью этой культуры, из которой они и возникли. Цель его приезда в Италию, главным образом, найти следы одного мало известного русского композитора XVIII века, бывшего крепостного одного русского графа, который послал его в Италию обучаться на придворного музыканта. Он учился в консерватории у Джан-Батисты Мартини, стал прославленным композитором и жил в Италии как свободный человек.
Очень важная сцена в фильме, когда Горчаков показывает своей переводчице, молодой девушке славянского происхождения, письмо, написанное композитором и посланное в Россию, в котором он выражает свою тоску по дому, свою «ностальгию». Все говорит о том, что этот композитор вернулся в Россию, но стал алкоголиком и в конце концов покончил с собой.
Красота Италии и ее история производят на Горчакова сильное впечатление, и он страдает, что не может соединить в себе свою родину с Италией. Вначале его впечатления от Италии носят чисто познавательный характер, но вскоре он понимает, что когда вернется домой, они останутся лишь чисто внешними, и это вызывает у него чувство тоски, так как он знает, что уже никогда не сможет забыть эти впечатления. Сознание того, что нельзя извлечь ничего нового из своих итальянских познаний, что он не сможет поделиться своими впечатлениями со своими друзьями и близкими, только усиливает его душевную боль, делает пребывание в Италии мукой. Но одновременно в нем пробуждается необходимость найти родственную душу, которая смогла бы понять и разделить его переживания.
Собственно говоря, фильм является своего рода дискуссией о «природе» ностальгии, которая гораздо больше, чем просто тоска. Русский может с большим трудом расстаться со своими новыми друзьями и знакомыми, но его тоска по Италии — это лишь одна из составных частей чувства, которое называется ностальгией.
Г. Бахман. А кто эта «родственная душа», которую ищет ваш герой?
А. Тарковский. Это учитель математики Доменико (его играет шведский актер Эрланд Юсефсон), которого жители маленького городка в Тоскане считают безумным — он держал свою семью взаперти в течение семи лет, пугая их приближающимся концом мира. Этот безумец, мистический фанатик становится как бы единомышленником Горчакова, он понимает его чувства и сомнения. Доменико представляет собой некий преувеличенный случай духовного беспокойства Горчакова, которое все возрастает.
Доменико постоянно ищет смысла жизни, смысла в понятиях свободы и безумия. А с другой стороны, он обладает восприимчивостью ребенка и необычной чувствительностью. Но у него есть и такие черты характера, которых нет у Горчакова. Последний легко раним и находится в глубоком жизненном кризисе, тогда как итальянец прост, прямо смотрит на вещи и убежден, что его просвещенное подсознание нашло бы выход из всеобщего состояния болезни общества.
Тонино Гуэрра прочитал о таком человеке в одной газетной статье. Позже мы разработали этот тип, придали ему некоторые черты детского очарования. Его откровенность в общении с окружающим миром напоминает детскую уверенность. Он одержим мыслью совершить обряд — пройти с горящей свечой поперек бассейна, наполненного горячей водой, в гигантской старой римской бане в самом центре тосканской деревни. Позже Горчаков попытается это сделать, но Доменико считает, что нужна еще большая жертва. Он едет в Рим и сжигает себя в Капитолии около статуи Марка Аврелия, причем совершает это жертвоприношение без какого-либо налета нелепой фантазии, со спокойной верой в избавление.
Г. Бахман. Есть ли у твоих главных героев качества, которые ты мог бы сопоставить со своими?
А. Тарковский. Больше всего в людях я люблю надежность в сочетании с безумием и упрямством в попытках достичь еще большей ясности. Это упрямство следовало бы назвать надеждой.
Г. Бахман. Отношения, которые объединяют двух героев, являются результатом твоих личных чувств?
А. Тарковский. Горчаков относится к «безумцу», как к последовательной и сильной личности. Доменико уверен в своих действиях, тогда как Горчакову как раз не хватает уверенности, поэтому он очарован им. Благодаря такому развитию их отношений, Доменико становится его единомышленником.
Самые сильные люди в жизни — это те, которым удалось до конца сохранить в себе детскую уверенность и интуитивную надежность.
Г. Бахман. Очевидно, у тебя были какие-то личные основания снять такой фильм, где ясно выражена мысль об освобождении от внутреннего напряжения?
А. Тарковский. Для меня очень важно показать еще и еще раз, как необходимо для людей общение. Когда человек замыкается в своем углу, живет только для себя, то и спокойствие, которое царит в нем, оказывается обманчивым. Но как только два человека вступают в контакт, то сразу же возникает проблема: как можно углубить его.
Мой фильм — прежде всего о конфликте двух форм цивилизации, двух разных способов жизни, двух разных способов мышления. Кроме того, о тех трудностях, которые возникают в отношениях людей.
Например, отношения между Горчаковым и молодой переводчицей. Их любовная история осталась в фильме незаконченной. Но мне хотелось показать, как трудно быть вместе, когда так мало знаешь о другом. Легко завязать знакомство, труднее познать друг друга. Но если эту линию фильма рассматривать под более крупным углом зрения, то и она говорит о том, что нельзя культуру ни импортировать, ни экспортировать. Мы у себя дома только притворяемся, что знаем Данте и Петрарку, это ошибка. И итальянцы тоже ошибаются, уверяя, будто знают Пушкина. И если допустить, что в этом нет ничего существенного, то тогда никогда не будет возможным донести культуру своего народа до чуждого этой культуре иностранца.
Страдания Горчакова начинаются тогда, когда ему вдруг становится ясно, что невозможны истинные отношения между людьми. Здесь он находит для себя единомышленника, Доменико, страдающего от того же внутреннего разобщения и жертвующего собой во избавление. Все видят, что Доменико «безумен», может быть, так оно и есть. Но причины его безумия, его чувств и реакций, известные Горчакову, совершенно нормальны.
Во время съемок фигура Доменико становилась все значительнее и сильнее. Он яснее выражает беспокойство Горчакова за наш способ жизни, в котором нет реальной возможности контактов. Он выражает страх, с каким мы все вынуждены жить. Страх этот — наше психологическое состояние, в котором мы находимся в ожидании будущего.
Все беспокоятся за будущее, и наш фильм говорит об этом беспокойстве. Он также говорит и о нашем легкомыслии, которое позволяет идти развитию истории своим обычным путем. Несмотря на наше беспокойство, мы ничего не делаем, то есть делаем слишком мало. Нам следовало бы делать больше.
Что касается лично меня, то я могу только снимать этот фильм, и это лишь мой малый вклад: показать, что борьба Доменико касается нас всех, показать, что он прав, обвиняя нас в пассивности. Он «безумец», обвиняющий «нормальных» людей в их слабости и жертвующий собой, чтобы встряхнуть их и заставить действовать, дабы изменить положение.
Г. Бахман. А ты сам разделяешь взгляды Доменико на мир и на его метод действия?
А. Тарковский. В характере Доменико важен, прежде всего, не его взгляд на мир, который толкает его к жертвоприношению, а тот метод, какой он избирает для решения внутреннего конфликта. Поэтому мне не особенно интересно исходное начало конфликта, мне хотелось понять и попытаться показать, как родился его протест и как он его выражает. Мне кажутся важными все способы протеста, на которые человек решается.
Г. Бахман. Является ли для тебя существенным, чтобы твои идеи привлекали большую публику?
А. Тарковский. Я не считаю, что ее какая-то форма художественного фш ма, которую могли бы понять все. Почти невозможно снять такой фильм, который мог бы быть понят всеми, кто его смотрит. Или он не являлся бы художественным произведением. А настоящее художественное произведение никогда не принимается без протеста.
Такой режиссер, как Спилберг, всегда привлекает огромную публику, его фильмы приносят ему баснословные деньги, но он не художник, и его фильмы не искусство. Если бы я снимал такие фильмы — во что я не верю,— я бы умер со страха. Искусство — это как гора: есть вершина горы, а есть внизу расстилающиеся холмы. Тот, кто находится на вершине, не может быть понят всеми.
В мои задачи не входит завоевание публики. Это бы означало, что я недооцениваю интеллект публики. Я не считаю, что публика состоит из идиотов. Но я уверен, что ни один продюсер в мире не вложил бы в мои фильмы и 15-ти копеек, если бы я обещал ему снимать только шедевры. Просто я вкладываю в каждый свой фильм всю свою энергию и свои обязательства.
Мне кажется, что я по-своему сумел привлечь внимание зрителей, не изменяя своим идеалам. Я не являюсь тем типом интеллектуала, который парит в воздухе, но я и не марсианин. Наоборот, я чувствую сильную связь с землей и людьми. Короче, я не хочу казаться ни более, менее интеллигентом, чем я есть. Я нахожусь на том же уровне, что и зритель, но у меня другая функция. И задачи у меня иные, чем у зрителя.
Самое важное для меня — это не стать понятым всеми. Если фильм — это форма искусства — а я уверен, что мы можем согласиться с этим,— то нужно забывать, что художественное произведение не является товаром потребления, а скорее тем творческим максимумом, в котором выражены различные идеалы своей эпохи. Произведение искусства создается идеалами того времени, в котором мы живем. Идеалы никогда нельзя сделать доступными для всех. Для того чтобы хотя бы приблизиться к ним, человек должен расти и развиваться духовно. Если бы диалектическое отношение между духовным уровнем человека и идеалом, которое дает искусство, исчезло, это бы означало, что искусство потеряло свою функцию.
К сожалению, зачастую приходится убеждаться, что фильмы достигают только чисто развлекательного уровня. Я высоко ценю фильмы Довженко, Ольми, Брессона за их простоту и аскетизм. Искусство должно стремиться к этому. И к доверию.
Если создатель фильма хочет, чтобы его идея дошла до зрителя, он должен доверять ему. Их общение должно быть на одном уровне. Другого способа нет. Совершенно пустое дело заставлять зрителя воспринимать фильм насильно, даже если там речь идет о чем-то, казалось бы, само собой разумеющемся. Необходимо принимать во внимание эстетическое восприятие зрителя. И никогда нельзя позволять себе идти на поводу потребительского вкуса публики. Большинство современных фильмов ставит себе целью — разъяснять зрителям обстоятельства, происходящие вокруг действия. А на мой взгляд, в фильме ничего не надо объяснять. Вместо этого надо, чтобы чувства, испытанные зрителем, вызывали его размышления.
Я пытаюсь применять такой принцип при монтаже фильма, который позволил бы мне использовать субъективную логику — мысль, сон, память — вместо личной логики субъекта. Я ищу такую форму, которая бы исходила из актуальной ситуации и духовного состояния человека, то есть из тех факторов, которые оказывают влияние на поступки человека. Это первое условие для выражения психологической истины.
Г. Бахман. «Логика субъекта» — адекватна действию фильма?
А. Тарковский. В моих фильмах действие никогда не играло важной роли. Я пытаюсь рассказать о значительном с помощью вещей, предметов, которые не обязательно должны быть логически связаны. Это движение мыслей, которое объединяет их в одно внутреннее целое.
Г. Бахман. Таким образом, для тебя важны чувства, а не действие?
А. Тарковский. Мне всегда задают вопрос, что означают вещи и предметы в моих фильмах. Это ужасно! Художник не должен отвечать за свои намерения. В своей работе я не вынашиваю каких-то глубоко осмысленных замыслов. Я не знаю, что представляют собой мои символы. Единственное, чего я хочу,— это пробудить к жизни чувства, мысли, основанные на сочувствии в твоем внутреннем мире.
В моих фильмах всегда пытаются найти какие-то «скрытые» мысли. Было бы странным снимать фильм и пытаться скрыть свои мысли. Мои картины ничего иного не означают, кроме того, что в них есть. Но иногда то, что мы выражаем, нельзя измерить простым измерением.
Г. Бахман. В своих фильмах ты часто используешь путешествие как метафору. Но никогда у тебя это не было так ясно выражено, как в «Ностальгии». Считаешь ли ты себя самого путешественником?
А. Тарковский. Есть только один вид путешествия, которое возможно,— в наш внутренний мир.
Путешествуя по всему свету, мы не очень-то многому учимся. Не уверен, что путешествие всегда оканчивается возвращением. Человек никогда не может вернуться к исходному пункту, так как за это время изменился. И разумеется, нельзя убежать от себя самого: это то, что мы несем в себе — наше духовное жилище, как черепаха панцирь. Путешествие по всему миру — это только символическое путешествие. И куда бы ты ни попал, ты продолжаешь искать свою душу.
Г. Бахман. Для того чтобы вести поиски своей души, нужно обладать сильной верой в нее. Но сегодня, мне кажется, все выглядит так, словно вера человека в свои возможности определяется внешними предпосылками, идеями, которые возникают извне.
А. Тарковский. Да, у меня такое чувство, что человечество перестало верить в себя. Не само «человечество», а каждый отдельный индивидуум. Когда я думаю о современном человеке, то я представляю его себе, как хориста в хоре, который открывает и закрывает рот в такт песне, но сам не издает ни звука. Поют все остальные! А он только изображает пение, так как убежден, что достаточно того, что другие поют. Таким образом он уже сам не верит в значение своих поступков. Современный человек живет без надежды, без веры в то, что он сможет посредством своих поступков повлиять на общество, в котором существует.
Г. Бахман. Какой же смысл делать фильм в таком мире?
А. Тарковский. Единственный смысл жизни заключается в необходимом усилии, которое требуется, чтобы перебороть себя духовно и измениться, стать кем-то другим, чем был после рождения. Если бы мы за тот период времени между рождением и смертью смогли достичь этого, хотя это и трудно, а успех ничтожно мал, то смогли бы пригодиться человечеству.
Г. Бахман. Не кажется ли тебе, что сейчас понятие времени у нас вроде измерительной линейки для изображения восприятия существования?
А. Тарковский. Я убежден, что «время» само по себе не является объективной категорией, так как оно не может существовать без восприятия его человеком. Любые научные открытия всегда имеют свое заключение. Мы живем не «мгновенье». «Мгновенье» так кратко, так близко к нулевой точке, хотя и не является нулем, что у нас просто нет возможности понять это. Единственный способ пережить мгновенье, это когда мы падаем в пропасть: мы находимся в состоянии между мгновеньем (жизни) и будущим (конца).
Вот поэтому ностальгия — это не одно и то же, что тоска по прошедшему времени. Ностальгия — это тоска по пространству времени, которое прошло напрасно, потому что мы не смогли рассчитывать на свои духовные силы, привести их в порядок и выполнить свой долг.
Первая публикация: журнал «Chaplin», Stockholm, 1984 № 193
Перевод со шведского Е. Иванчиковой
Ре-публикуется по изданию: журнал «Искусство кино», 1989 № 2
|
