Дмитрий САЛЫНСКИЙ. Память композиции | Медиа-архив Андрей Тарковский

  О проекте
  Новости
  Тексты
  Аудио
  Видео скачать
  Видео смотреть
  Тематический раздел
  Гостевая книга
  Магазин

  Электронная почта

Тексты » Дмитрий Салынский «Киногерменевтика Андрея Тарковского» » Ч.III, гл.II. Память композиции. Топологическая герменевтика.

       5. Топологическая герменевтика

       Как видим, правилам, которые мы обозначили как «канон Тарковского», подчиняется некоторая часть фильмов мирового кино, в том числе и созданных задолго до того, как Тарковский придал этим правилам четкие формы, позволившие их обнаружить.
       Вышеприведенные примеры следует разделить на точное соответствие канону, частичное соответствие — это фильмы, где акцентированы одни точки и пропущены другие, и неясное соответствие — когда в канонических точках наблюдается нечто отвечающее канону лишь приблизительно, но что наводит на новое прочтение этих фильмов и по-новому раскрывает их сюжеты.
       Примеры можно искать еще и еще. Но я не стремлюсь доказать, что данный феномен характерен для всего мирового кино. Достаточно, если мы видим его в какой-то группе фильмов. Если мы говорим о существовании некоего феномена, то принципиально его наличие хотя бы в единичных случаях, а не степень распространения. Если в нескольких фильмах разных авторов из тех, что изучены мною, заметны проявления канона, то он в принципе может быть обнаружен и во множестве фильмов, исследованием которых я пока не занимался. А отсюда следует, что этот канон характерен не только для Тарковского, но и для кино вообще. И не только кино.
       И все же оставлю для этого достаточно широкого феномена название «канон Тарковского». Ведь закон, например, Бойля-Мариотта действует и сейчас, когда уже мало кто помнит, кто такие были Бойль и Мариотт, то же касается любых именных названий, которые даются по первому обнаружению некоего явления. Поэтому, даже найденные в фильмах Чаплина, Хичкока, Кубрика, Лаймана или других мастеров, эти симметричные соотношения все равно будут называться «каноном Тарковского». По крайней мере для меня. Ведь я-то увидел их сначала у Тарковского.
       И к тому же у Тарковского канон наблюдается в наиболее отчетливой форме, отточенный до чистоты математической формулы. Вероятно, это обусловлено тем, что канон когерентен всей его творческой системе, всей герменевтике Тарковского, которая тоже опирается на некую метафизическую геометрию.
       Собственно, канон и является одним из проявлений герменевтической системы, в данном случае используемой в качестве не аналитической техники, а системы художественной аргументации. Выше мы в некоторых чертах описали пирамидную структуру герменевтики Тарковского, восходящую к пирамидности средневековой экзегезы. Канон структуры рассуждения и канон структуры храма не просто похожи или близки — они когерентны, поскольку восходят к одним и тем же сакральным представлениям. Канон фильма у Тарковского имел отношение к этим же представлениям. Именно поэтому, как мне представляется, Тарковский служил этому канону как никто другой, с первого до последнего фильма, в отличие от других режиссеров, которые иногда, в некоторых своих работах, воспроизводили канонические формы и соотношения с большей или меньшей долей случайности.

* * *
       Выше мы уже высказали предположение, что композиция — это знак с устойчивыми значениями. Но знак скрытый, не всегда проявленный, нуждающийся в активизации.
       Располагая сюжетные события вдоль временной оси фильма, представленной в виде некоей линейки, — одни события в центре этой линейки, а другие в точках бинарных и золотых сечений, — режиссер активизирует знаковый потенциал композиции и тем самым наполняет события неким дополнительным смыслом. А зрители, воспринимая события в соответствующих местах линейки, этот смысл считывают.
       Эту линейку можно сравнить с известными перфорированными шаблонами для расшифровки текстов: через их отверстия видны только те буквы из бессвязного нагромождения букв шифровки, которые составляют искомое слово. Тут мы снова возвращаемся к теме анаграммы.
       Развивая предложенную метафору, увидим, что в XX веке старинные шифровальные шаблоны превратились в перфокарты программируемых станков и ранних компьютеров. Последовательность отверстий в перфокартах представляет собой программу, фиксирующую алгоритм действий.
       Точно так же и композиционная линейка фильма с зафиксированными на ней акцентными точками служит алгоритмом раскрытия смысла, своего рода программой.
       Таким образом, геометрическая схема художественного текста может служить инструментом его расшифровки. А ведь расшифровка—это своего рода перевод или истолкование, то есть именно герменевтика.
       В данном случае — топологическая герменевтика, поскольку раскрываемые с ее помощью значения связаны с топологией событий, с расположением этих событий в определенных местах фильма.
       И все же: почему здесь мы имеем дело не с каким-то другим типом истолкования, а именно с герменевтикой? Ответ на этот вопрос дан в этой книге выше, в главах о максимализме герменевтики и ее «первородном грехе», где мы говорили, как, надеюсь, читатель помнит, о том, что для герменевтики в отличие от других видов истолкования характерно постоянство акцентов. С ее помощью можно раскрыть не любой смысл, а только строго определенный. Она алгоритмична и, как мы теперь можем сказать, анаграмматична. Алгоритм ее восходит к архетипам, за которыми в глубине истории маячат космогонические и инициационные мифологемы. И этот же архетип воплощен по-своему в геометрической схеме «канона Тарковского». Разве каноническая коллизия мнимой вины и компенсации через жертву не восходит к древней инициационной схеме?

* * *
       Естественно, режиссеры следуют этой архетипической системе кодировки интуитивно, даже не догадываясь о ее системности. Они просто подчиняются некоему чувству, называя его зачастую именно чувством композиции, что, по сути, гораздо более верно, чем отсылки к музыкальному чувству, чувству ритма, биологическим часам или к чему-то подобному. Композиция — чувственный феномен.
       Он может быть понят рассудком и, возможно, не представляет собой чего-то совсем уж невероятно сложного для понимания, однако понимание для него вовсе не обязательно. А часто оно даже и излишне, так как может помешать непосредственному ощущению, сбить тонкие душевные настройки, абсолютно необходимые в работе над фильмом, без которых хорошего фильма просто не получится, как ни старайся все понять и проанализировать. Поэтому эти вещи можно понимать, можно не понимать, а в некоторых случаях даже лучше не понимать, и понимание или непонимание этого теми или иными режиссерами — их глубоко личное дело и вовсе не та проблема, которая должна нас здесь интересовать. Важнее другое, то, что имеет принципиальный характер. А именно, связь той топологической системы смысловых акцентов, которую мы называем «каноном Тарковского», с чувственной сферой и, следовательно, с какими-то очень древними, реликтовыми механизмами психики человека. Чувственная сфера составляет глубинный элемент психики — это трюизм, — однако отнюдь не тривиально установленное нами соответствие между, с одной стороны, чувственными аффектами (и рождающимися из них смыслами), которые вызывает зрелище неких событий в фильме при определенных условиях, а с другой — то, что таким условием становится расположение событий в специфических точках геометрической схемы фильма. Чувственное наполнение этих точек и, следовательно, вообще геометрической схемы фильма — вот что, собственно, является феноменом. Геометрия не суха и не пуста. Она наполнена чувствами и смыслами, проникающими в нас из глубочайшей древности.

* * *
       Мы установили, что некий феномен существует. Этот феномен — композиционный канон фильма и генетическая память композиции, обладающая порождающими свойствами.
       Нельзя сказать, что его природа полностью ясна, и обосновать ее становится все труднее по мере того, как обнаруживается все более широкое поле его распространения.
       Сейчас пока важен сам этот феномен, а не то, где, когда и как он появился и распространялся, откуда пришел в кинематограф; для фильмов какой страны и какого периода, для каких режиссеров, какого жанра и стиля он в большей мере характерен; какие в нем варианты. Все это вопросы для следующей работы на эту тему.

«Вернуться к оглавлению